Surrealismo

Eu e a Aldeia
É uma pintura do russo Marc Chagall.

O quadro surrealista foi pintado em 1911, embora neste ano ainda não existisse oficialmente o Surrealismo.
Hoje em dia, esta obra, considerada a mais famosa de Marc Chagall e uma das mais famosas de todo o Mundo e de toda a história da arte, encontra-se exposta no Metropolitan Museum, na cidade de Nova Iorque.
Pintado a óleo, o quadro constitui-se de suave e harmoniosa composição, onde as memórias e pequenas lembranças aparecem propositalmente em uma sequência visual: em primeiro plano aparece uma grande face masculina verde, que ocupa quase toda a margem esquerda da obra, observando íntima e carinhosamente uma cabra ou uma vaca que se encontra a ser ordenhada. No segundo plano pode-se observar um colorido conjunto de casas, próximas a uma Igreja ortodoxa e uma violinista a balançar-se, como se fosse uma memória a desaparecer no tempo, e um lavrador com uma camisola preta e umas calças camel, que passeia com uma enxada pelos campos da Rússia que Chagall tanto conheceu.
Assim, o autor criou um elo entre as memórias do seu local de nascença e a pintura, sendo este quadro uma das primeiras obras surrealistas.

A Arte do Conflito

Domenico zampieri ( Adam and Eve )

MOVIMENTO BARROCO

O barroco foi um estilo que se manifestou em várias formas de arte na América Latina e na Europa Ocidental, predominou da metade do século XVI ao final do século XVII. Quaisquer que sejam as diferenças nacionais ou individuais na expressão do fenômeno barroco, há entre as variadas manifestações, nos mais diversos lugares, atributos comuns que fazem dele um fenômeno universal, sobretudo, durante o século XVII.
O período histórico no qual o movimento barroco se desenvolve apresenta características de um contexto de autoritarismo político, marcado pelo absolutismo, que como sabemos, é o sistema político baseado na centralização absoluta do poder nas mãos do rei. Vive-se um momento de expansão, com a revolução comercial, cuja política econômica, o Mercantilismo, se baseava no “metalismo”, na balança comercial favorável e no acúmulo de capitais. Ocorre também, a luta de classes onde a burguesia, por deter forte poder econômico, pressionava politicamente a nobreza e o Rei, a fim de participar das decisões políticas do Estado Absolutista. Concomitantemente, a arte barroca eclode desse estado de turbulência, mudanças radicais e crises religiosas.
O barroco na arte marcou um momento de crise espiritual da sociedade européia. O homem do século XVII era dividido em duas mentalidades, duas formas diferentes de ver o mundo. Por isso o estilo barroco é um dos mais complexos que podem ser estudados na literatura brasileira.
O homem barroco estaria diante desse dilema entre o céu e a terra, o pecado e a salvação, a mística e a sensualidade, a santidade e o liberalismo, só havendo para ele uma saída: acolher os pólos opostos. Sua alma ficou assim, uma alma agônica, polarizada entre opostos, dilemática, paradoxal. Toda literatura barroca testemunha esse estado de alma.
Convivendo com o sensualismo e os prazeres materiais trazidos pelo Renascimento, os valores espirituais tão fortes na Idade Média voltaram a exercer forte influência sobre a mentalidade da época. Uma nova onda de religiosidade foi trazida pela Contra-reforma e pela fundação da Companhia de Jesus. O que decorreu daí foram naturalmente sentimentos contraditórios. A arte barroca representa essa contradição, oscilando entre o clássico e pagão e o medieval e cristão, apresentando-se como uma arte indisciplinada.
Assim, valores como o humanismo, o gosto pelas coisas terrenas, as satisfações mundanas e carnais, trazidos pelo Renascimento, que era caracterizado pelo racionalismo e equilíbrio, imbricam-se a valores espirituais trazidos pela Contra-reforma, com idéias medievais, teocêntricas e subjetivas.
Politicamente, o homem da época sentia-se oprimido economicamente, contudo, sentia-se livre para enriquecer com a possibilidade de ascensão social.
No plano espiritual, igualmente se verificaram contradições: ao lado das conquistas e dos valores do renascimento e do mercantilismo - que possibilitou a aquisição de bens e prazeres materiais - a contra-reforma procurava restaurar a fé cristã medieval e estimular a vida e os valores espirituais.
Por esse conjunto de razões é que na linguagem barroca, tanto na forma quanto no conteúdo, se verifica uma rejeição constante na visão ordenada das coisas. Os temas são aqueles que refletem os estados de tensão da alma humana, tais como vida e morte, matéria e espírito, amor platônico e amor carnal, pecado e o perdão. A construção da linguagem barroca acentua e amplia o sentido trágico desses temas, ao fazer o uso de uma linguagem de difícil acesso, rebuscada, cheia de inversões e de figuras de linguagem. Outros temas que são facilmente encontrados são o sobrenatural, castigos, misticismo e arrependimento.
A época da Contra-reforma, e do barroco é principalmente marcada por uma profunda dualidade. Por um lado, é o desdobramento do humanismo clássico e do Renascimento, com seus apelos ao racionalismo, ao prazer, ao “carpe diem” (do latim, “aproveite o dia”). Por outro lado, o homem é pressionado pela igreja católica e pelo protestantismo mais vigoroso a um regresso ao teocentrismo medieval, à postura estóica, à renúncia aos prazeres, à mortificação da carne e à observância plena do “amar a Deus sobre todas as coisas”, princípio capitular do teocentrismo medieval.
O barroco utilizando-se de temas contraditórios e conflituosos, como a morte, o absurdo da vida, o diferente toca uma dimensão de apreensões que são eternas, sempre estarão presentes na vida das pessoas. A criação barroca, por seu caráter bastante autônomo, propôs uma abordagem particular da condição humana, quase que uma nova forma de agir e de ser. Desse modo, o contexto emocional que mobilizou seu surgimento não é alheio a outros períodos da história, o que justifica sua incidência em maior ou menor grau nas diversas expressões modernas da arte e da literatura no ocidente.

Queixa-se o poeta em que o mundo vay errado, e querendoemendâlo o tem por empreza difficultosa.

"Carregado de mim ando no mundo, e o grande peso embarga-me as passadas, que como ando por vias desusadas, faço o peso crescer, e vou-me ao fundo.
O remédio será seguir o imundo caminho, onde dos mais vejo as pisadas, que as bestas andam juntas mais ornadas, do que anda só o engenho mais profundo.
Não é fácil viver entre os insanos,Erra, quem presumir, que sabe tudo, se o atalho não soube dos seus danos.
O prudente varão há de ser mudo, que é melhor neste mundo o mar de enganos ser louco cos demais, que ser sisudo."

GREGÓRIO DE MATOS GUERRA ( O BOCA DO INFERNO )

Carmina Burana

MANUSCRITOS NO MOSTEIRO

Carmina Burana significa Canções de Benediktbeuern. Em meio à secularização de 1803, um rolo de pergaminho com cerca de duzentos poemas e canções medievais, foi encontrado na biblioteca da antiga Abadia de Menediktbeuern, na Alta Baviera. Havia poemas dos monges e dos eruditos viajantes em latim medieval; versos no vernáculo do alemão da Alta Idade Média, e pinceladas de frâncico. O erudito de dialetos da Baviera, Johann Andreas Schmeller, editou a coleção em 1847, sob o título de Carmina Burana. Carl Orff, filho de uma antiga família de eruditos e militares de Munique, ainda muito novo familiarizou-se com esse códice de poesia medieval. Ele arranjou alguns dos poemas em um “happening” – as “Cantiones profane contoribus et choris cantandae comitantibus instrumnetis atque imaginibus magics”- de canções seculares para solistas e coros, acompanhados por instrumentos de imagens mágicas. A obra já é vista no sentido do teatro musical de Orff, como um lugar de magia, da busca de cultos e símbolos.
Esta cantata cênica é emoldurada por um símbolo de antigüidade – o conceito da roda-da-fortuna, em movimento perpétuo, trazendo alternadamente sorte e azar. Ela é uma parábola da vida humana, expostas a constantes transformações. Assim sendo, a dedicatória coral à Deusa da Fortuna (“O Fortuna, velut luna”), tanto introduz como conclui as canções seculares. Esse “happening” simbólico sombreado por uma Sorte obscura, divide-se em três seções: o encontro do Homem com a Natureza, particularmente com o despertar da Natureza na primavera (“Veris leta facies”), seu encontro com os dons da Natureza, culminado com o do vinho (“In taberna”); e seu encontro com o Amor (“Amor volat undique”), como espelhado em “Cour d’amours” na velha tradição francesa ou burgúndia – uma forma de serviço cavalheiresco às damas e ao amor. A invocação da Natureza – o objetivo da primeira seção – desemboca em campos verdes onde raparigas estão dançando e as pessoas cantando em vernáculo. As cenas festivas de libação desenrolam-se entre desinibidos monges, para quem um cisne assado parece ser um antegozo do Shangri-la, e entre barulhentos eruditos viajantes que louvam o sentido impetuoso da vida na juventude.
Após muitos anos de experiência e deliberação, os Carmina Burana resultaram na primeira testemunha válida do estilo de Orff. Eles caracterizam-se por seu ritmo fortemente penetrante, comprimido em grandes ostinatos pelo som mágico da inovadora orquestração, e pela brilhante claridade da harmonia diatônica. Os recursos estilísticos utilizados são de espantosa simplicidade. A forma básica é a canção estrófica com uma melodia diatônica, como é de hábito na música popular. Ao invés da harmonia extensivamente cromática do romantismo tardio, temos melodias claramente definidas, que levam algumas vezes a uma errônea acusação de primitivismo. As canções estróficas reportam-se a formas medievais como a litania, baseada em uma série mais ou menos variada de curvas melódicas, cada uma correspondendo a uma linha de verso, e à forma seqüencial, caracterizada por uma repetição progressiva de várias seqüências de melodias. Os melodismos, particularmente nos recitativos, são reminiscências do cantochão gregoriano. Onde temos passagens líricas, fortemente emocionais, como por exemplo nos dois solos, para soprano sobre textos latinos, e melodias mais ariosas, no sentido operístico. A escritura coral é predominantemente declamatória. Os grupos instrumentais individuais são comprimidos em amplas massas tratadas na forma coral; somente as peculiares madeiras são ouvidas em solo, particularmente nas duas danças em que antigos ritmos e árias alemãs são tratados no estilo peculiar de Orff. A percussão, reforçada por pianos, acentua o élan da partitura.
A gama expressiva de Carmina Burana estende-se da terna poesia do amor e da natureza, e da elegância burgúndia de uma “Cour d’amours”, ao entusiasmo agressivo (“In taberna”), efervescente joie de vivre (o solo de barítono “Estuans interius”), e à força devastadora do coro da fortuna cercando o todo. O latim medieval da canção dos viajantes eruditos é penetrado pela antiga concepção de que a vida humana está submetida aos caprichos da roda-da-fortuna, e que a Natureza, o Amor, a Beleza, o Vinho e a Exuberância da vida estão à mercê da eterna lei da mutabilidade. O homem é visto sob uma luz dura, não sentimental; como um joguete de forças impenetráveis e misteriosas. Esse ponto-de-vista é plenamente característico da atitude anti-romântica da obra.

FORTUNA IMPERATRIX MUNDI
FORTUNA IMPERATRIX MUNDI
FORTUNA IMPERATRIZ DO MUNDO

01. O Fortuna


O Fortuna
velut luna
statu variabilis,
semper crescis
aut decrescis.
vita detestabilis,
nunc obdurat
et tunc curat;
ludo mentis aciem,
egestatem,
potestatem
dissolvit ut glaciem.

Sors immanis
et inanis,
rota tu volubilis,
status malus,
vana salus
semper dissolubilis,
obumbrata
et velata
michi quoque niteris;
nunc per ludum
dorsum nudum
fero tui sceleris.

Sors salutis
et virtutis
michi nunc contraria,
est affectus
et defectus
semper in angaria.
Hac in hora
sine mora
corde pulsum tangite;
quod per sortem
sternit fortem,
mecum omnes plangite!


01. Ó Fortuna


Ó Fortuna
és como a Lua
mutável,
sempre aumentas
e diminuis;
a detestável vida
ore escurece
e ora clareia
por brincadeira a mente;
miséria,
poder,
ela os funde como gelo.

Sorte monstruosa
e vazia,
tu – roda volúvel –
és má,
vã é a felicidade
sempre dissolúvel,
nebulosa
e velada
também a min contagias;
agora por brincadeira
o dorso nu
entrego à tua perversidade.

A sorte na saúde
e virtude
agora me é contrária.
dá
e tira
mantendo sempre escravizado.
nesta hora
sem demora
tange a corda vibrante;
porque a sorte
abate o forte,
chorais todos comigo!


02. Fortune plango vulnera


Fortune plango vulnera
stillantibus ocellis
quod sua michi munera
subtrahit rebellis.
Verum est, quod legitur,
fronte capillata,
sed plerumque sequitur
Occasio calvata.

In Fortune solio
sederam elatus,
prosperitatis vario
flore coronatus;
quicquid enim florui
felix et beatus,
nunc a summo corrui
gloria privatus.

Fortune rota volvitur:
descendo minoratus;
alter in altum tollitur;
nimis exaltatus
rex sedet in vertice
caveat ruinam!
nam sub axe legimus
Hecubam reginam.

02. Choro as Feridas da Fortuna


Choro as feridas da fortuna
com os olhos rútilos;
pois que o que me deu
ela perversamente me toma.
O que se lê é verdade:
esta bela cabeleira,
quando se quer tomar,
calva se mostra

No trono da Fortuna
sentava-me no alto,
coroado por multicores
flores da prosperidade;
mas por mais prospero que eu tenha sido,
feliz e abençoado,
do pináculo agora despenquei,
privado da glória.

A roda da Fortuna girou:
desço aviltado;
um outro foi guindado ao alto;
desmensuradamente exaltado
o rei senta-se no vertice –
precavenha-se contra a ruína!
porque no eixo se lê
rainha Hécuba.

HÉCUBA[mitologia grega]

Era o nome da mãe de Cassandra que era a mais jovem de seus dezoito filhos e que possuía um relacionamento com ela de natureza aflitiva, em que os sentimentos mãe-filha não eram observados.Era uma representação do negro feminino que não estava capacitada para demonstrar a filha a sua importância como mãe. Criou a filha com desinteresse e total falta de amor, fatores que vieram a redundar em sua desgraça.Foi casada com Príamo.

O Cisne Negro

Cárcere das almas

"Ah! Toda a alma num cárcere anda presa,soluçando nas trevas, entre as grades do calabouço olhando imensidades,Mares, estrelas, tardes, natureza. Tudo se veste de uma igual grandeza quando a alma entre grilhões as liberdades sonha e sonhando, as imortalidades rasga no etéreo espaço da Pureza. Ó almas presas, mudas e fechadas nas prisões colossais e abandonadas, da dor no calabouço atroz, funéreo!Nesses silêncios solitários, graves, que chaveiro do Céu possui as chaves para abrir-vos as portas do Mistério?!"

Cruz e Souza

João da Cruz e Sousa nasceu em Desterro, atual Florianópolis. Filho de escravos alforriados pelo Marechal Guilherme Xavier de Sousa, seria acolhido pelo Marechal e sua esposa como o filho que não tinham. Foi educado na melhor escola secundária da região, mas com a morte dos protetores foi obrigado a largar os estudos e trabalhar.
Sofreu uma série de perseguições raciais, culminando com a proibição de assumir o cargo de promotor público em Laguna, por ser negro. Em 1890 vai para o Rio de Janeiro, onde entra em contato com a poesia simbolista francesa e seus admiradores cariocas. Colabora em alguns jornais e, mesmo já bastante conhecido, após a publicação de Missal e Broquéis (1893), só consegue arrumar um emprego miserável na Estrada de Ferro Central.
Casa-se com Gavita, também negra, com quem tem quatro filhos, dois dos quais vêm a falecer. Sua mulher enlouquece e passa vários períodos em hospitais psiquiátricos. O poeta contrai tuberculose e vai para a cidade mineira de Sítio se tratar.
Morre aos 36 anos de idade, vítima da tuberculose, da pobreza e, principalmente, do racismo e da incompreensão.


Van Gogh ( Café Noturno na Place Lamartine, em Harles )

....em que ele descreve sua pintura da seguinte forma: "Tratei de expressar com o vermelho e o verde as terríveis paixões humanas(...) o café é um lugar onde as pessoas podem se arruinar, enlouquecer, ou cometer um crime".

"Há loucuras que, como as noites polares, se transformam em verdadeiras auroras boreais reveladoras da mais perfeita lucidez e são a ponte mágica de cristal e azul sobre a qual emigramos do gólfão infernal da Terra para as alvoradas de ouro de um ideal."

Cruz e Souza

Barroco

BACH - "MAGNIFICAT"

Johann Sebastian Bach, (21 de Março, 1685 - 28 de Julho, 1750) é um músico e compositor do período barroco da música erudita. É também um organista notável. Nasceu em Eisenach (Alemanha), no seio de uma família de músicos. É considerado um dos maiores e mais influentes compositores da história da música, ainda que pouco reconhecido na época em que viveu. Muitas das suas obras refletem uma grande profundidade intelectual, uma expressão emocional impressionante e, sobretudo, um grande domínio técnico em grande parte responsável pelo fascínio que diversas gerações de músicos demonstraram pelo Pai Bach, especialmente depois de Felix Mendelssohn que foi um dos responsáveis pela reabilitação da obra de Bach, até então bastante esquecida.
A contribuição de Johann Sebastian Bach na Música, ou pegando emprestado um termo popularizado como "sua ciência musical" são frequentemente comparadas às genialidades de William Shakespeare na literatura inglesa e Isaac Newton na Física.
Durante a Idade Média e o Renascimento houve uma forte ênfase no aspecto ritual da Celebração Cristã. A Missa era proferida em Latim, uma língua não acessível a todos e, consequentemente, a música sacra era também escrita nesse idioma. Inicialmente, a Música Sacra Ocidental baseava-se ao Canto Gregoriano, ligado à arquitetura gótica, que criavam uma relação misteriosa com Deus. A própria construção melódica do Canto Gregoriano, com uma limitada extensão, recitação e ondulação, contribuía para um efeito hipnótico no Ritual.
Na virada do século XVI para o XVII, a idéia na qual “o texto servia a música” inverteu-se total­mente. Através de caminhos diferentes, a música estava ao serviço da letra, de forma a que o texto fosse dramatizado e intensificado pela própria música. Nasce, pois, a monodia barroca, um gênero musical para ser executado por uma só voz, com acompanha­mento instrumental (normalmente, poucos instrumentos).
A Música Sacra Barroca é, então, “derivada” do texto e o grande objetivo é “afetar” o ouvinte, ou seja, levá-lo a uma profunda experiência emocional e cognitiva. O compositor lê o texto, absorve as idéias inerentes a ele e procura, assim, escrever uma música que o dramatize. O enfoque do texto na Música Sacra foi tão importante com a Reforma Protestante de Lutero, que o texto sacro passou a ser cantado em vernáculo, tornando-o acessível a todos. É neste sentido que Bach é considerado o mais importante compositor de Música Sacra, pois, além do seu valor estético, tinha a intenção de tornar o texto vivo na música.
No início do século XVII, a Música Sacra foi marcada por profundas evoluções técnicas, principalmente na construção. A atenção dos compositores voltou-se, então, para a voz humana, acompanhada de uma instrumentação que realçasse a intensidade das palavras. Aparece, então, o Baixo-Contínuo na Música Sacra que era feito por um ou vários instrumentos, responsáveis pela sustentação harmônica da obra, enquanto a voz humana e os instrumentos mais agudos faziam as melodias principais. Dada a sua importância estrutural (tocava em toda a obra), o Baixo-Contínuo geralmente comandava toda a execução e era, normalmente, interpretado pelos músicos mais importantes, como os mestres de capela, os regentes e os organistas compositores (ainda hoje, nos conjuntos instrumentais da época, o maestro está sentado ao Cravo).
Se a Arte Barroca procurava representar o Homem, a Música Sacra Barroca representava as suas ansiedades violentas, as suas paixões cristãs, as suas emoções mais profundas. O Homem é um membro de um todo (não como indivíduo) o que levava os compositores a escreverem obras que generalizassem sentimentos; ou seja, as obras tinham de ser tão comoventes a ponto de cativarem toda uma Assembléia e tinham de ser facilmente ouvidas por todos. Não havia, portanto, a noção de elite na música, nomeadamente no âmbito da Música Sacra mais profunda. A Música Religiosa Católica Ocidental aspirava a elevar a Liturgia a uma dignidade total. Por isso, exaltava-se a tradição textual da Bíblia e também nos gêneros textuais específicos – Te Deum, Magnificat, Antífona, Seqüência, Vésperas, Motetos Sacros – construindo melodias e obras completas que teatralizassem estes mesmos textos.

FANTASMA DA ÓPERA

Le Fantôme de l'Opéra
(O fantasma da ópera )

Novela francesa escrita por Gaston Leroux, inspirada na novela Trilby de George du Maurier. Publicada em 1910 pela primeira vez, foi desde então adaptada inúmeras vezes para o cinema e atuações de teatro, atingindo o seu auge ao ser adaptada para a Broadway, por Andrew Lloyd Webber, Charles Hart e Richard Stilgoe. O espectáculo bateu o recorde de permanência na Broadway (superando Cats), e continua em palco até hoje desde a estréia em 1986.
Le Fantôme de l'Opéra foi inúmeras vezes traduzido para o português do Brasil, sendo que as versões mais difundidas são das editoras Ediouro e Ática. A preferência por essas versões devem-se à maior fidelidade à história originalmente criada por Gaston Leroux.

O ENREDO
O fantasma da ópera é considerada por muitos uma novela gótica, por combinar romance, horror, ficção, mistério e tragédia. Na novela original de Leroux, a ação desenvolve-se no século XIX, em Paris, na Ópera de Paris, um monumental e luxuoso edifício, construído entre 1857 e 1874, sobre um enorme lençol de água subterrâneo. A história do triângulo amoroso envolve Erik (o Fantasma), Christine Daaé (a soprano) e Raoul (o pretendente de Christine) sob diferentes enfoques e estéticas.No texto de Gaston Leroux somos inicialmente informados pelo autor que a história do Fantasma da Ópera é real, e que se comprovam através de documentos, relatos de contemporâneos aos fatos e vestígios arqueológicos encontrados sob o teatro. A forma como o autor construiu o simulacro em seu romance reforçou a lenda no imaginário das pessoas, porém o que importa é a análise da metáfora que subsiste à história. Na história de Gaston Leroux, Erik, o fantasma que habita os subterrâneos da Ópera de Paris, é apresentado como um homem que possui o rosto naturalmente desfigurado. Quando jovem morou na Pérsia, onde arquitetava palácios repletos de armadilhas e passagens secretas. Por conhecer estes segredos arquitetônicos, é perseguido pelos monarcas locais e foge para Paris com a ajuda de um persa, co-narrador, cujas supostas cartas são publicadas por Leroux no livro. Erik é descrito como um gênio das artes, da arquitetura, da prestidigitação e do manejo com o laço de Punjab, com o qual estrangulava seus inimigos. Dos subterrâneos em que habitava, o Fantasma da Ópera controla o teatro, que dizia seu. Conhecia todas as passagens, tinha acesso a todos os aposentos do prédio. Os empregados afirmam que a ópera se encontra assombrada por um misterioso fantasma, que causa uma variedade de acidentes. Ao conhecer Christine, uma cantora órfã de um violinista, resolve dar-lhe aulas sem que esta o veja. Por detrás das paredes, sua voz chega até ela como se fosse o “Anjo da Música”. A jovem inexperiente bailarina (e mais tarde cantora) Christine Daaé, acreditando ser guiada por um "Anjo da Música", supostamente enviado pelo seu pai após a sua morte, consegue subitamente alguma proeminência nos palcos da ópera quando é confrontada a substituir Carlotta, a arrogante Diva do espectáculo. Christine conquista os corações da audiência na sua primeira atuação, incluindo o do seu amor de infância e também patrocinador do teatro, Visconde Raoul de Chagny. Apaixonado por Christine e sua arte, Erik resolve torná-la a principal cantora da Ópera, e para que isto aconteça comete assassinatos e prejudica a soprano titular: Carlotta. O Fantasma chantageia os dois administradores da Ópera, exigindo que continuem lhe pagando um salário de 20 mil francos mensais e que lhe reservem o camarote número cinco em todas as atuações. Erik, o Fantasma, não gosta da relação entre Christine e Raoul e a leva ao seu "mundo" subterrâneo que Christine considera um lugar frio e sombrio. Ela percebe que o seu "Anjo da Música" é na verdade o Fantasma que aterroriza a ópera. Descobre então que o Fantasma é fisicamente deformado na face, razão pela qual usa uma máscara para esconder a sua "deficiência". Ao olhar para a sua verdadeira imagem, Christine entra em choque. O Fantasma decide prendê-la no seu mundo, e diz que somente a deixará partir se ela prometer não amar ninguém além dele e voltar por vontade própria. Christine enfrenta uma luta interna entre o seu amor por Raoul e a sua fascinação pelo gênio da personagem do Fantasma. Ela decide se casar com Raoul em segredo e fugir de Paris e do alcance do Fantasma. No entanto, o seu plano é descoberto e durante uma atuação da Ópera "Fausto" de Charles Gounod, Christine é raptada do palco e levada para os labirintos embaixo da Ópera. Nos aposentos do Fantasma, ocorre o confronto final entre Christine, o Fantasma e o Visconde Raoul de Chagny, que é levado até lá pelo Persa, através dos subterrâneos da Ópera, passando pela câmara dos súplicios, onde ambos quase acabam por enlouquecer e enforcar-se com o "Pendjab" (espécie de cordão feito de tripas de gato, que o Fantasma usava para matar). Christine é forçada a escolher entre o Fantasma e Raoul. Christine escolhe o Fantasma, com o intuito de salvar as vidas das pessoas da Ópera, pois o Fantasma ameacou a destruir a Opera de Paris, colocando muitas vidas em risco se Christine escolher ficar com Raoul. O Persa e Raoul, ainda presos no quarto dos suplícios, são salvos pela dedicação de Christine, que consente em ser a esposa viva de Erik se ele os tirasse de lá (ela havia tentado se matar no dia anterior). Erik leva o Persa de volta para sua casa, mas mantém Raoul como refém, e o encarcera no local mais longínquo dos subterrâneos da ópera. Quando Erik retorna para Christine, ela o está esperando como uma verdadeira noiva; ele então se atreve a dar-lhe um beijo na testa, o qual ela aceita sem rejeitá-lo ou demonstrar horror. Esse ato tão simples trouxe uma alegria imensa a Erik, que pela primeira na vida foi tratado como uma pessoa comum. Os dois começam a chorar, e Erik diz a Christine que ela pode ir embora e se casar com Raoul, o homem que ela ama, e que ele, Erik, não passava de cachorro aos seus pés, pronto para morrer por ela. Interessante apontar que ao final da história é o próprio Fantasma que se convence da impossibilidade do amor com a jovem cantora, e liberta-a. A única coisa que ele pede é que, quando ele morrer, ela o enterre junto com o anel que lhe havia dado. Christine e Raoul vão embora e nunca mais foram vistos. Erik morre três semanas depois. O anúncio de sua morte foi feito pelo Persa em um jornal. Anos mais tarde, um esqueleto é encontrado nos subterrâneos da ópera e, junto ao esqueleto, havia um anel de ouro, o mesmo que Erik havia dado a Christine, indicando que ela cumpriu sua promessa.
METÁFORA:
A presença do “feio” na arte e, especialmente, na literatura, é fato recorrente, até porque o belo se define a partir do seu oposto. No caso do Fantasma da Ópera, observamos o feio, o doentio, o desfigurado, o soturno, como elemento próprio de uma arte que se digne ao nome. Quando Carlotta canta na Ópera, conhece a técnica, agrada aos ouvidos; mas quando a platéia escuta Christine cantar, experimenta o sublime, aquele algo a mais que Carlotta não atinge justamente porque esta não conheceu o rosto do Fantasma, não experimentou o sofrimento, não adentrou os subterrâneos. E a arte só sai dos porões imundos em que vive se amada pelo artista, se aceita por ele, se compartilhada por ele. E é esta uma dedicação integral, exigente, condição que leva Christine a dizer a Raoul: “Eu nunca poderei deixar a ópera, Raoul. Você deve esquecer o nosso amor”; ou quando o Fantasma diz a Christine: “Você ama a música, eu sou a música. (...) Nossas almas são uma só. Agora está casada com a música. Não pode servir a dois mestres”. Nada mais explícito a respeito da natureza do Fantasma do que esta sua fala. “Eu sou a música”, afirma ele, o que pode ser entendido também como “eu sou a arte”. É o personagem afirmando-se enquanto metáfora. Não se trata mais de um fantasma enquanto ente sobrenatural, ou um homem desfigurado e marginalizado; trata-se da própria arte, da face da arte, de uma arte que para se anunciar e mostrar, para se eternizar, necessita da total dedicação do seu artista. Este artista que se torna veículo: “Aqueles que viram seu rosto se retiram com medo. Eu sou a máscara que você usa“ – diz Christine ao Fantasma, ao que responde o Fantasma: “É a mim que eles ouvem”.
Para o artista que realmente deseja atingir a imortalidade por meio do fazer artístico, o caminho é hediondo, porém é parte do jogo o uso da máscara: a dor experimentada pelo artista deve se transformar no sublime da arte.

“Esqueça tudo sobre a vida que conhecia até agora. Deixe que a sua alma a leve aonde deseje estar. Não boicote o que está dentro de você”

Cultura musical - Arte completa

ÓPERA
Gênero musical que se originou na Itália, no início do século XVII. Em latim e italiano a palavra ópera significa “obras”. Surgiu da necessidade de unir a arte de representar com a beleza da música. Possui uma história com começo, meio e fim, e é cantada e acompanhada por uma orquestra. É uma das expressões mais completas da arte, pois reúne o canto, teatro, dança, iluminação, orquestra sinfônica, cenários e adereços, entre outros elementos. Durante séculos, a ópera contribuiu para o aprimoramento da voz humana em função de sua beleza. O cantor de ópera necessita, no mínimo, de oito anos de estudo para o domínio vocal, além de ter boa dicção, "ouvido musical" e interpretação teatral. Podemos destacar alguns dos grandes cantores líricos: Maria Callas, Beniamino Gigli, Pavarotti e Monserat Caballet. Os autores de maior destaque são: Verdi, Rossini, Mozart, Wagner, Puccini, Donizetti, Bellini e Bizet. Não podemos deixar de citar nosso grande compositor Carlos Gomes, cujas óperas, dentre elas "O Guarani", são encenadas mundialmente.
As primeiras óperas foram compostas em Florença, na Itália por volta de 1590. Um grupo de nobres, músicos e poetas, demonstrou interesse em conhecer melhor a cultura da Grécia antiga, principalmente a tragédia grega. Formou-se então, um grupo denominado Camerata. Eles achavam que os gregos cantavam, em vez de recitar suas tragédias. Utilizaram temas extraídos da história e mitologia dos gregos e romanos, para recriar assim, composições musicais. A Camerata chamava estas composições de drama para música (dramma per musica) ou obra teatral (opera in musica), vindo deste último o termo ópera, como hoje é conhecido. A primeira ópera foi Dafne, composta em 1597 por Jacopo Peri, membro da Camerata.

Óperas mais famosas de todos os tempos:

· Carmen, de Bizet· Aída, de Verdi· Guilherme Tell, de Rossini· Flauta Mágica, de Mozart· La Gioconda, de Amilcare Ponchielli · O Barbeiro de Sevilha, de Gioacchino Rossini · Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni

Libreto

Para melhor apreciação e compreensão de uma ópera, é necessário que se leia o libreto ou resumo da peça que vai ser encenada. Alguns libretos são considerados medíocres, no entanto alguns são verdadeiras obras primas da literatura.
Recitativos e árias: algumas óperas contêm recitativos, que são cantos declamados e que se caracterizam pela liberdade rítmica e melódica. Os recitativos servem geralmente para transmitir ao público uma informação ou esclarecimento sobre a narrativa e são escritos em prosa.
As partes mais emocionantes do libreto são os solos, chamados árias. A maioria delas é escrita em verso, com rima e ritmo; quase sempre sua música é a mais bela e dramática de uma ópera. As árias devem exprimir os sentimentos e o estado de espírito do personagem que as interpreta.

Conjuntos: em muitas óperas, o libreto exige que dois ou mais cantores se empenhem em um diálogo musical chamado conjunto. Os conjuntos mais comuns são duetos, trios, quartetos e quintetos. Os conjuntos podem cantar as mesmas palavras, demonstrando concordância, ou podem interpretar palavras e melodias diferentes, querendo expressar pensamentos e idéias conflitantes.

A música

Os cantores numa ópera são classificados de acordo com a altura de sua voz.
Os coros: grande número das óperas inclui, além de recitativos, árias e conjuntos, música para coro. O coro pode aparecer em cena para compor um quadro, entrar apenas para fazer um exclamação, mas pode também desempenhar um papel importante no enredo e cantar passagens bastante difíceis.
A interpretação dramática de uma ópera é quase sempre mais difícil do que de uma peça teatral, pois o cantor deve interpretar convincentemente o seu personagem e ao mesmo tempo, cantar.
O regente ou maestro desempenha um papel de maior importância nas encenações de uma ópera. Durante toda a apresentação tem que manter a harmonia entre a orquestra e os cantores.

Orquestra: o número, os tipos de instrumentos e a função da orquestra variam muito da ópera que será encenada. Na maioria das vezes, sua função básica é de acompanhar os cantores. Entretanto, às vezes a orquestra desempenha papéis mais importantes, fazendo a introdução de uma ária, descrevendo seu caráter emocional, ou acentuando algumas passagens do texto.
Em algumas cenas, um ou vários personagens permanecem por longo tempo em silêncio e seus sentimentos são expressos por música orquestral.
Peças de música orquestral, chamadas interlúdios, servem para fazer a ligação entre cenas e podem também indicar a mudança da atmosfera emocional da ópera.
Grande número de óperas começa com uma abertura orquestral, cuja importância é variada. Algumas podem apenas indicar que o espetáculo vai começar; outras, porém, fazem a introdução dos temas mais destacados da peça e outras descrevem o clima emocional da cena de abertura ou até de toda a ópera.

Vozes Femininas

- Soprano: Voz mais aguda. Muitas óperas têm o nome da própria soprano como título. (Ex.: Madame Butterfly)- Mezzo-Soprano: É como uma soprano, mas possui um tom de voz levemente mais grave do que a soprano. Geralmente ocupa papéis secundários, como irmã, amiga, ou às vezes até inimiga ou rival da soprano.- Contralto: Voz feminina mais grave da ópera. Geralmente ocupam papéis de mulheres mais velhas, porque exigem maior imponência.

Vozes Masculinas
- Tenor: É a voz mais aguda. Os papéis de maior importância são sempre destinados a eles, que em conjunto com as sopranos, formam os protagonistas da história.- Barítono: Voz intermediária entre o tenor e o baixo. Os barítonos são, na maioria das vezes, os vilões da história e sempre disputam a amada com o Tenor.- Baixo: Voz mais grave da ópera. Os papéis que geralmente os são dados são os de pai, nobre e general, pois transmitem muito peso.

Normalidade.....a quem interessa??!!

O que é Ser Normal?

“Que é loucura: ser cavaleiro andante ou segui-lo como escudeiro?
De nós dois, quem o louco verdadeiro?
O que, acordado, sonha doidamente?
O que, mesmo vendado, vê o real e segue o sonho de um doido pelas bruxas embruxado?
Eis-me, talvez, o único maluco, e me sabendo tal, sem grão de siso, sou- que doideira – um louco de juízo “ (Carlos Drummond- Quixote e Sancho de Portinari, 1974).







Você já se fez essa pergunta: o que é ser uma PESSOA NORMAL?


Será que é tão fácil definir isso?

O problema do ser normal reside no conceito equivocado de normalidade, porque é entendido como viver no padrão, dentro das normas. Estabelece-se, arbitrariamente, uma norma ideal, o que é supostamente “sadio”, mais “evoluído”. Tal norma é de fato socialmente constituída e referendada. Depende, portanto, de critérios socioculturais e ideológicos arbitrários e, no mais das vezes, dogmáticos e doutrinários. O normal passa a ser aquilo que se observa com mais frequência, embora muitas vezes não o seja. A criação das línguas, assim como das regras e normas, são fatos sociais, através dos quais a sociedade tem a capacidade de se auto-regular. Lembro, também, que são fatos sociais as regras jurídicas, morais, dogmas religiosos, maneiras de agir, costumes, não desprezando a idéia que os fatos sociais são coercivos e exteriores ao individuo (Émile Durkheim). As normas determinam regras de comportamento que refletem valores de uma cultura determinando ou proibindo determinados tipos de comportamento, sendo as normas acompanhadas por sanções formais (justiça) ou informais (repreensão popular).
A pergunta a ser feita é:-

- Quem espera o que de nós?

- Quem são esses ditadores de comportamento a quem estamos outorgando tanto poder sobre nossas vidas?

Quem nos exige é uma coletividade abstrata que ganha “presença” atravé de modelos de comportamento amplamente divulgados. O fato é que a sociedade precisa das normas para seu funcionamento satisfatório, muitas vezes em detrimento do indivíduo, o que não pode ser negado, ao menos na história da psiquiatria.
A mais antiga doença mental levou o nome de epilepsia (epi, o que está acima; lepsis, abater), já que os antigos pensavam que o diabo vinha de cima e abatia o indivíduo. Ao redor do ano 150a.C. ASCLEPÍADES criou o termo alienatio mentis para caracterizar os energúmenos, que eram postos à parte pela sociedade, alienados pelas pessoas, as quais praticavam as mais atrozes condutas, desde escorraçá-los para fora dos muros da cidade, condenando-os à vida errante, até confiá-los às famosas Naus dos Loucos. A doutrina que imputava ao demônio a origem da loucura foi assim por 1500 anos da era cristã. Muitos acabaram queimados na fogueira. Naquela época a sociedade tratava assim quem estava "fora dos padrões". O comportamento ético- moral apareceu na biosfera terrestre ao mesmo tempo em que surgiu a percepção consciente. Um ser consciente pode ser bom ou mal, ao passo que um ser não-consciente não pode. Consciência, em verdade, é entendimento das coisas, é um mundo a refletir o mundo, ou seja, a conduta é fruto de uma determinação de acordo com o entendimento. As regras e normas nasceram da inclinação natural do homem para o bem da natureza da humanidade, não tendo, porém, o homem se livrado de seus instintos profundamente arraigados.
O maior perigo pelo qual o ser humano está se contagiando é a doença da “Normose”( Prof. Hermógenes-Ioga), que é a doença de ser normal. Temos que ser naturais.

Ser normal é o comportamento que todos têm, é a mesmice generalizada.

Muitas coisas que destróem o Homem estão na moda, dentro das normas. São normais, mas não são naturais. Pense nas pessoas que você mais admira: não são as que seguem todas as regras bovinamente, e sim aquelas que desenvolveram personalidade própria e arcaram com os riscos de viver uma vida a seu modo. Criaram o seu “normal”. A normose que nos limita e condena à obediência alienante é o maior desafio imposto ao Homem. As pessoas “esquisitas”, “anormais” incomodam. Face a um SER HUMANO com deficiência física ou mental, as pessoas vivem sentimentos contraditórios: desde compaixão a rejeição, sendo no mais das vezes imperativo o sentimento de rejeição. Tem sido assim ao longo da própria história que mostra muitos gênios que já foram discriminados antes de alcançarem o sucesso de seus empreendimentos, por exemplo, cientistas, artistas e escritores, que foram considerados malucos e anormais por serem diferentes e esquisitos. O questionamento da normalidade deve nos remeter a René Descartes: Dubito, ergo cogito, ergo sum. Se existo, posso duvidar e questionar os conhecimentos e dogmas da "sociedade normal". Portanto, o mais importante é: não olhe para outro ser humano e aponte o dedo porque ele tem “comportamentos anormais”, porque ele é “louco”.

Afinal, você é NORMAL ou NORMÓTICO?

“Não existe lei que obrigue você a ser do mesmo jeito que TODOS, sejam lá quem for TODOS. Melhor se preocupar em ser você mesmo”

Dentro da mente

"Como é por dentro outra pessoa?

Quem é que o saberá sonhar?

A alma de outrem é outro universo

Com que não há comunicação possível, com que não há verdadeiro entendimento.

Nada sabemos da almaSenão da nossa;

As dos outros são olhares, são gestos, são palavras, com a suposição de qualquer semelhança no fundo."

Fernando pessoa

Expressão do corpo

danca-e-pintura-

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Os movimentos expressivos do corpo identificam a necessidade natural que o ser humano tem de expor seus sentimentos e pensamentos de forma sistematizada ou não, evidenciando o espírito artístico ou simplesmente como forma de lazer.
Podemos expressar sentimentos sem pronunciar uma palavra, mas através apenas de simples movimentos de expressão corporal. Na dança, na ginástica, nas lutas marciais, enfim, de diversas maneiras, usamos o nosso corpo para manifestar, expandir nossas emoções.

A dança foi uma das primeiras formas de expressão artística e pessoal.
Pinturas de dançarinos foram encontradas em paredes de cavernas na África e no sul da Europa na pré-história. Estas pinturas podem ter mais de 20 mil anos. As cerimônias religiosas que combinavam dança, música e dramatizações, provavelmente desempenharam um papel importante na vida do homem pré-histórico.
Estas cerimônias devem ter sido realizadas para reverenciar os deuses e pedir-lhes mais sucesso nas caçadas e lutas. As danças também podiam realizar-se por outras razões: como nascimento, curar um enfermo ou lamentar uma morte.
Os sociólogos acreditam que a dança exerceu um papel importante na caça e em muitas outras atividades da vida pré-histórica. Os cientistas estudam as danças de várias culturas porque as formas de dança de um povo podem revelar muita coisa sobre seu modo de vida.
Tanto as danças sagradas como as profanas existiam na Antigüidade, principalmente nas regiões junto ao mar do Mediterrâneo e no Oriente Médio. As pinturas, esculturas e escritos do antigo Egito fornecem informações sobre os primórdios da dança egípcia. Este povo dedicava-se principalmente à agricultura, por isso suas festas religiosas mais importantes se concentravam em danças para homenagear Osíris, o deus da vegetação. A dança também servia como entretenimento. Os escravos, por exemplo, dançavam para divertir as famílias ricas e seus convidados.
Os gregos antigos consideravam a dança essencial para a educação, para o culto e para o teatro. O filósofo grego Platão aconselhava que todos os cidadãos gregos aprendessem a dançar para desenvolver o autocontrole e o desembaraço na arte da guerra. Danças com armas faziam parte da educação dos jovens de Atenas e Esparta. Danças sociais eram realizadas em ocasiões festivas.
As danças religiosas desempenharam importante papel no nascimento do teatro grego. No século IV a.C., peças de teatro chamadas tragédias tiveram origem numa cerimônia de hinos e danças em homenagem a Dionísio, o deus do vinho. A emélia, uma dança cheia de dignidade executada nas tragédias, compreendia uma série de gestos conhecidos. Um bailarino experiente podia relatar todo o enredo da peça através desses gestos. As peças humorísticas chamadas sátiras, e as comédias gregas, incluíam músicas alegres.
Quando os romanos conquistaram a Grécia, em 197 a.C., tinham adquirido grande parte da cultura grega, inclusive a dança. Os artistas romanos dançavam ao mesmo tempo que faziam números de acrobacia e mágica. Alguns romanos importantes, apesar da popularidade da dança , a desaprovavam. Cícero, o famoso orador dizia: "Nenhum homem dança, a menos que esteja louco ou embriagado".
Muitas tribos da América do Norte dançavam para pedir chuvas e uma boa colheita. Várias danças religiosas ainda são realizadas atualmente.
Na Austrália, algumas tribos de aborígenes seguem o antigo costume de imitar os gestos da caça durante uma dança religiosa realizada antes da caçada. Em alguns vilarejos ingleses, as crianças dançam em torno de um mastro com fitas numa festa para celebrar a chegada da primavera, no dia 1 de maio. Esse costume vem das antigas danças religiosas dos romanos, que dominavam a Inglaterra do ano 43 d.C. até princípios do século V. No dia 1 de maio os romanos cultuavam Flora, a deusa romana da primavera, dançando em torno de um mastro enfeitado com flores.
Durante a Idade Média, aproximadamente do século V até o século XIV, o cristianismo tornou-se a força mais influente na Europa. Foram proibidas as danças teatrais, por representantes da Igreja, pois algumas delas apresentavam movimentos muito sensuais. Mas os dançarinos ambulantes continuaram a se apresentar nas feiras e aldeias mantendo a dança teatral viva. Em torno do século XIV, as associações de artesãos promoviam a representação de elaboradas peças religiosas, nas quais a dança era uma das partes mais populares.
Quando ocorreu a peste negra, uma epidemia que causou a morte de um quarto da população, o povo cantava e dançava freneticamente nos cemitérios; eles acreditavam que essas encenações afastavam os demônios e impediam que os mortos saíssem dos túmulos e espalhassem a doença. Isto ocorreu no século XIV.
Durante toda a Idade Média, os europeus continuaram a festejar casamentos, feriados e outras ocasiões festivas com danças folclóricas, como a dança da corrente, que começou com os camponeses e foi adotada pela nobreza, numa forma mais requintada, sendo chamada de carola. No final da Idade Média a dança tornou-se parte de todos os acontecimentos festivos.
A Renascença, que começou na Itália em torno de 1300 e espalhou-se por quase toda a Europa, por volta de 1600, foi um período de grande desenvolvimento cultural. Na Itália, os nobres contratavam mestres de dança profissionais para criar espetáculos de corte que incluíam danças chamadas balli ou balletti. Compositores importantes compunham a música e artistas de grande talento, inclusive Leonardo da Vinci, criavam as roupas e efeitos especiais, para os membros da corte poderem oferecer espetáculos uns aos outros.
Catarina de Médicis, membro da família que governava Florença, na Itália, tornou-se rainha da França em 1547,e levou para a corte francesa a dança e os espetáculos italianos. Para um casamento real em 1581, Catarina contratou um grupo de artistas italianos para ir a Paris e criar o magnífico Balé Cômico da Rainha, que pode ser considerado a primeira forma de balé. Ela foi muito imitada em toda a Europa.
Além de produzir espetáculos, os mestres de dança ensinavam danças sociais à nobreza, como por exemplo a saltitante galharda, a solene pavana e a alegre volta. A dança tinha também um significado filosófico durante a Renascença: muitas pessoas acreditavam que a harmonia de movimentos da dança refletia a harmonia no governo, na natureza e no universo.
O Rei Luís XIV da França, que viveu de 1638 a 1715, incentivou muito o desenvolvimento do balé. Seu apoio às artes tornou a França, o centro cultural da Europa. Ele próprio dançou entusiasticamente, durante 20 anos, nos balés da corte. Um dos seus papéis favoritos, o de Apolo, deus grego do sol, deu-lhe o apelido famoso de "Rei Sol".
Em seu reinado, o balé veio a ter seus próprios intérpretes profissionais e a seguir um sistema formal de movimentos. Aos poucos, os bailarinos foram se transferindo da corte para ao teatro. O teatro tinha um arco de proscênio, que emoldurava o palco e os separava do público.
O Romantismo foi um movimento artístico que deu grande importância à individualidade e à liberdade de expressão pessoal. Até então, a maioria dos balés girava em torno dos deuses e deusas, mas com o Romantismo passaram a tratar de pessoas comuns. Muitos enredos de balés do século XIX tinham como personagens seres imaginários, como fadas e silfides (espíritos do ar).
No século XIX, grande parte das danças sociais que se popularizaram na Europa e na América começou com o povo. Outra vez , a nobreza em vez de lançar moda imitava os camponeses que dançavam valsas e polcas
A dança, desde 1900, vem apresentando uma grande variedade de estilos e muitas formas experimentais, que começaram com a dança moderna, baseada na liberdade de movimentos e expressão. Atualmente, os estilos de balé incluem elementos de jazz, dança moderna e rock.
A dança teatral obteve o seu maior sucesso comercial nos filmes e comédias musicais.
Grande número de novas danças populares surgiram e desapareceram no século XX. Em torno de 1900, surgiu o cadewalk, com seus passos altivos e pomposos. Alguns anos mais tarde, surgiu o tango, depois o charleston (1920), nas décadas de 1930 e 1940 dançava-se o jitterbug e o swing. Surgiu então o rock'n roll em meados de 1950 e com o seu surgimento, os estilos de dança popular tornaram-se mais desenvoltos. Nas décadas de 1960 e 1970, os negros criaram o twist, o hustle e muitas outras danças que os brancos adotaram com entusiasmo. Nestes últimos tipos de dança, os pares dançam juntos e obedecem a uma seqüência marcada de passos. A dança é uma forma de arte que cresce a cada dia, sempre e em todo lugar estão surgindo novas danças, novos ritmos e novas combinações de passos.
A dança contemporânea é tudo aquilo que se faz hoje dentro dessa arte, não importa o estilo, procedência, objetivos nem a forma. Para ser contemporâneo não é preciso buscar novos caminhos. São contemporâneos tanto os coreógrafos que usam a técnica de Balanchine ou Béjart, como os que se inspiram em Martha Graham; eles se inspiram em qualquer fonte: sua visão pessoal, a literatura e suas observações.
A dança caminha ao lado da humanidade e de seus progressos, há uma grande riqueza à disposição do público, desde as grandes obras românticas até o modernismo, passando pelas danças folclóricas e as religiosas. Não é mais uma arte de elite mas se transformou num meio de diversão de todas as classes, já que é apresentada além do teatro, em televisão, cinemas e praças.
Existem duas espécies mais importantes de dança: a teatral e a social.
A teatral é encenada para entretenimento de espectadores. Dentro dela encontramos o balé, a dança moderna, danças folclóricas, os bailados dos musicais e o sapateado.
Na dança social, os participantes dançam para o seu próprio prazer.
Todos os tipos de dança envolvem movimento, energia, ritmo e criação. Movimento é a ação dos bailarinos quando usam o corpo para criar formas ordenadas; a energia fornece a força necessária para executar o movimento; ritmo é o padrão de tempo em torno do qual se realiza o movimento e a criação está relacionada com a forma visual apresentada pelo movimento do corpo do bailarino.
Como outras formas de dança, o balé pode ter um enredo, expressar os sentimentos ou só refletir a música; entretanto, neste tipo de dança é muito exigida a técnica e a perícia do bailarino. Os bailarinos parecem ignorar a lei da gravidade, quando flutuam pelo espaço em saltos longos e lentos. Usando simplesmente o corpo, os bailarinos conseguem expressar as mais variadas emoções e formam belas e harmoniosas expressões artisticas. A técnica do balé é chamada clássica, porque salienta essa pureza e harmonia de expressão.
Como a técnica do balé foi criada na França, até hoje são usadas em todo mundo palavras francesas para designar passos e posições do balé.
Os bailados são encenados e apresentados por companhias de balé, quando ela decide encenar um determinado bailado, seu diretor artístico procura criar um trabalho harmonioso,combinando todos os elementos do balé: dança, música,cenário e guarda-roupa, todos baseados no enredo ou espírito do balé. Ë formada uma equipe : coreógrafo ( aquele que cria os movimentos e passos dos bailados e os ensina aos bailarinos ),compositor, cenógrafo e figurinista.

O som dos violinos

Foi na Itália, entre o fim do século XIV e o início do século XV, que surgiram os primeiros violinos. A arte de fabricar violinos de grande qualidade foi atributo das famílias Cremona, Guarnieri e Stradivarius, durante duzentos anos. Os violinos Stradivarius são considerados os mais valiosos do mundo e foram confeccionados pelo mestre Antonio Stradivari (1644-1737). Os violinos Stradivarius são conhecidos pela sua qualidade sonora inigualável e pela sua beleza estética, originária da Seção Áurea, utilizada pelo mestre Antonio Stradivari para desenhar os instrumentos. Em 2006, um violino Stradivarius foi arrematado por 3,5 milhões de dólares.

Ao longo dos anos, a estrutura de fabricação do violino sofreu modificações. A partir do século XIX, a espessura das cordas foi alterada e optou-se pelo uso do cavalete mais alto e um braço mais inclinado, essas são as principais características do violino moderno. O arco que, por quatrocentos anos teve um formato côncavo, ganhou uma curvatura convexa, modificação que permitiu um suporte maior da tensão das crinas.

A utilização mais expressiva do violino se deu a partir do século XV.

A palavra italiana “spalla” batiza o primeiro violinista. Ele é a figura mais importante depois do maestro. Além de orientar a afinação da orquestra, também serve como referência para os outros instrumentistas, caso haja dúvidas sobre as indicações do maestro.


Quais são as partes de um violino?

O Violino é considerado um instrumento de cordas friccionadas e tem como principal característica a produção de um timbre agudo. Ele possui quatro cordas (Mi4, Lá3, Ré3, Sol2). A utilização mais comum do violino é nos naipes de cordas das orquestras.

Cordas: quando os primeiros violinos foram fabricados, as cordas eram feitas de tripa de carneiro. Atualmente, elas são de aço cromado ou de material sintético, revestidas de alumínio, níquel ou prata – as de melhor qualidade. A corda Mi, que é a primeira e a mais aguda, não é revestida.

Arco: feito de madeira, sendo que os de melhor qualidade são de Pau-Brasil pernambucano. Os fios são de crina de cavalo, ou de nylon. Em geral, os arcos de fios de crina de cavalo possibilitam a produção de um som de maior qualidade, pois a crina permite o ajuste de tensão.



Principais obras clássicas escritas para Violino

ANTONIO VIVALDI - As Quatro Estações, op.8 para Violino solista, cordas e continuo J.SEBASTIAN BACH - 3 Sonatas & 3 Partitas para Violino Só(desacompanhado) - Concerto em La Menor para Violino cordas e continuo- Concerto em Mi maior para Violino cordas e continuo - Concerto para 2 Violinos cordas e continuo em Re Menor

W.AMADEUS MOZART - 23 Sonatas para Violino e Piano - Cinco Concertos para Violino e Orquestra - Sinfonia Concertante para Violino, Viola e Orquestra

L. VAN BEETHOVEN - 10 Sonatas para Violino e Piano, Duas Romanças para Violino e Orquestra - Concerto em Ré Maior para Violino e Orquestra

FELIX MENDELSSOHN - Concerto em Mi Menor para Violino e Orquestra

N. PAGANINI - 24 Caprichos para Violino Só, op1 - Concerto no.1 em Ré maior para Violino e Orquestra - Concerto no.2 em Si menor para Violino e Orquestra - Nel Cor Più nom mi sento - Variações sobre God Save The King

PIOTR I. TSCHAIKOWSKY - Concerto para Violino e Orquestra em Ré maior

JOHANNES BRAHMS - 4 Sonatas para Violino e Piano - Concerto para Violino e Orquestra em Ré maior

JEAN SIBELIUS - Concerto para Violino e Orquestra

ALBAN BERG - Concerto para Violino e Orquestra

BELA BARTOK - Sonata para Violino Só - Duas Sonatas para Violino e Piano - Dois Concertos para Violino e Orquestra

WILLIAM WALTON - Concerto para Violino e Orquestra



O SEGREDO DOS STRADIVARIUS

A densidade da madeira. Este é o segredo para o som de um violino Stradivarius, segundo cientistas holandeses que fizeram tomografias computadorizadas aos famosos instrumentos. A técnica desenvolvida para estudar os tecidos nos pulmões em pacientes com enfisema permitiu verificar que as variações na densidade da madeira são menores nos violinos construídos por Antonio Stradivari há três séculos.

Ao longo do ano, as árvores crescem de forma diferente. Na Primavera, o crescimento é mais rápido, pelo que a madeira é leve e esponjosa. Já no Inverno, é escura e mais densa, quando o crescimento é menor. Todos estes fatos ficam registrados nos anéis da madeira. "Esse padrão influencia a qualidade de ressonância da madeira", afirmou à BBC o médico holandês Berend Stoel, responsável do estudo publicado no jornal online PLoS ONE.

As tomografias computadorizadas, que foram efetuadas em cinco violinos antigos - três dos quais de outro mestre de Cremona, Guarneri del Gesu, mas todos no valor de mais de um milhão de dólares -, mostram que a densidade é constante em todo o instrumento. Isso não se verificou nos sete violinos modernos analisados. Há quem aponte as culpas à Pequena Idade do Gelo (do séc. XIV ao XIX), que, ao reduzir a atividade solar, pode ser a causa do crescimento mais lento das árvores e com menos diferença entre as estações.

"As alterações climáticas podiam explicar parte das diferenças, mas o tratamento dado à madeira pode ser outra explicação. Uma terceira resposta pode ser simplesmente o envelhecimento da madeira ao longo dos últimos 300 anos", disse Stoel, do Centro Universitário de Leiden.

O médico é ele próprio um violinista, interessado nos segredos dos Stradivarius. Mas a raridade destes instrumentos - restam apenas 650 dos cerca de 1100 construídos - tem impedido que sejam realizados estudos mais invasivos, que os podiam danificar. Para os especialistas, esta descoberta poderá permitir replicar os instrumentos construídos por Stradivari - mais precisamente o seu som -, o que tem vindo a ser tentado ao longo dos séculos sem sucesso. "Os violinos modernos soam excelentemente, mas isto pode ajudar a providenciar os últimos cinco por cento de melhoria", afirmou Stoel, citado pelo Daily Telegraph.

A exuberância da natureza

"Nunca o homem inventará nada mais simples nem mais belo do que uma manifestação da natureza. Dada a causa, a natureza produz o efeito no modo mais breve em que pode ser produzido".

LEONARDO da VINCI

Manifestação artística

Salvador Felipe Jacinto Dali y Domenech

1904-1989

Salvador Felipe Jacinto Dalí nasceu em Figueras, Catalunha, na Espanha, em 11 de maio de 1904. Desde cedo revelou talento para o desenho e o pai, um tabelião, mandou-o a Madri para estudar na Escola de Belas-Artes de San Fernando, da qual seria expulso anos depois. Na capital espanhola conheceu o cineasta Luis Buñuel e o poeta Federico García Lorca. Suas primeiras obras, como "Moça à janela", enquadradas numa linha naturalista e minuciosa, já produziam uma ambígua sensação de irrealidade, que se acentuaria posteriormente. Em 1928, persuadido pelo pintor catalão Joan Miró, transferiu-se para Paris e aderiu ao movimento surrealista. Foi por essa época que conheceu a mulher do poeta Paul Éluard, Gala, sua futura companheira e modelo. Colaborou então com Buñuel em dois filmes célebres, Un chien andalou (1928; Um cão andaluz) e L'Âge d'or (1930; A idade de ouro) e pintou algumas de suas melhores obras:

"Lands"

"A persistência da memória"

"Le Grand Mast - O grande masturbador".

Nelas exibia um estilo maduro que, embora mostrasse certas influências de De Chirico, atestava absoluta originalidade como representação de um mundo onírico, povoado de alegorias metafísicas e imagens sexuais, apoiadas numa técnica apurada.
Sua exposição de 1933 lhe deu fama internacional e Dalí lançou-se, então, a uma vida social repleta de provocações e excentricidades. Essa atitude, por alguns considerada mistificadora e venal, aliada a uma postura apolítica, provocou sua expulsão do grupo surrealista.

"Le Sommeil"

Durante esse período, adotou o "método de interpretação paranóico-crítico", baseado nas teorias da psicanálise, associando elementos delirantes e oníricos numa linguagem pictórica realista, com freqüentes imagens duplas e objetos do cotidiano, como em "Construção mole com ervilhas cozidas", "Praia com telefone", "Premonições da guerra civil", "Canibalismo de outono" e "O sono".
Durante a segunda guerra mundial, Dalí radicou-se nos Estados Unidos, perto de Hollywood, e colaborou em alguns filmes. No final da década de 1940 regressou à Espanha e deu início a uma fase inpirada em obras-primas de pintores do passado, como "A última ceia", de Leonardo da Vinci, "As meninas", de Velázquez, "Angelus", de Millet, "A batalha de Tetuan", de Meissonier, e "A rendeira", de Vermeer de Delft -- seu pintor favorito.

"Velas"

Posteriormente, alternou a pintura com o desenho de jóias e a ilustração de livros. Enquanto isso, sucediam-se as retrospectivas de sua obra (Nova York, 1966; Paris, 1979; Madri, 1982) e, à medida que diminuíam suas aparições públicas, a polêmica dava lugar à renovação do interesse por sua pintura.
Em 1974 foi inaugurado em Figueras o Museu Dalí. Oito anos depois morreu Gala, fato que incidiu negativamente sobre sua atividade artística.
Em 23 de janeiro de 1989, na mesma Figueras natal, morreu Salvador Dalí.

"Apparition"

"Woman with a head of roses"
"Musical Tempest"
"The Metamorphosis of Narcissus"

"Swans reflecting Elephants"

"Soft watch at the moment of the first explosion"

Manifestação artística

Gustave Courbet

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Gustave Courbet
1819 - 1877



Com um estilo de pintura oposto ao do classicismo e do romantismo, Courbet consagrou-se como o principal representante da escola realista francesa do século XIX.


Jean-Desiré-Gustave Courbet nasceu em Ornans, França, em 10 de junho de 1819.

Transferiu-se para Paris a fim de estudar direito, mas não tardou a desistir das leis para dedicar-se à pintura. Iniciou-se nesta arte copiando no Louvre os mestres espanhóis do século XVII.

Em 1842 pintou "Auto-retrato com um cão", obra já realista. Um de seus quadros mais célebres é "Enterro em Ornans", de 1849. Esse retrato da vida campestre, vigoroso em sua plasticidade, escandalizou pelo tema e pelo realismo.

Em 1855, Courbet fez "O ateliê do artista", auto-retrato com um nu representando a Verdade e um grupo de personagens simbólicos e amigos do artista.

Em 1855 seus quadros foram recusados pela Exposição Universal em Paris. Courbet reagiu organizando em barracas uma exposição de suas obras "realistas", que não tiveram muita repercussão entre os críticos.

Passou os anos seguintes viajando pela Europa, e em 1860 pintou uma série de paisagens e marinhas -- "Luta de cervos", "O mar agitado" -- que, por seu tratamento da luz e o profundo lirismo do conjunto, prenunciaram, junto com as obras de Corot, as novas concepções impressionistas.

Após a queda da comuna republicana de Paris, em 1871, na qual foi presidente da comissão de belas-artes, Courbet foi condenado a seis meses de prisão e a elevada multa.

Em 1873, exilou-se na Suíça, onde faleceu em 31 de dezembro de 1877, na localidade de La Tour-de-Peilz.

Manifestação artística

Monet

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Sobre a Morte e....morrer...

PIETÁ
O que é vida? Mais precisamente, o que é a vida de um ser humano? O que e quem a define?
"Já tive medo da morte. Hoje não tenho mais. O que sinto é uma enorme tristeza. Concordo com Mário Quintana: "Morrer, que me importa? (...) O diabo é deixar de viver." A vida é tão boa! Não quero ir embora...Eram 6h. Minha filha me acordou. Ela tinha três anos. Fez-me então a pergunta que eu nunca imaginara: "Papai, quando você morrer, você vai sentir saudades?". Emudeci. Não sabia o que dizer. Ela entendeu e veio em meu socorro: "Não chore, que eu vou te abraçar..." Ela, menina de três anos, sabia que a morte é onde mora a saudade.Cecília Meireles sentia algo parecido: "E eu fico a imaginar se depois de muito navegar a algum lugar enfim se chega... O que será, talvez, até mais triste. Nem barcas, nem gaivotas. Apenas sobre humanas companhias... Com que tristeza o horizonte avisto, aproximado e sem recurso. Que pena a vida ser só isto...” Da. Clara era uma velhinha de 95 anos, lá em Minas. Vivia uma religiosidade mansa, sem culpas ou medos. Na cama, cega, a filha lhe lia a Bíblia. De repente, ela fez um gesto, interrompendo a leitura. O que ela tinha a dizer era infinitamente mais importante. "Minha filha, sei que minha hora está chegando... Mas, que pena! A vida é tão boa...” Mas tenho muito medo do morrer. O morrer pode vir acompanhado de dores, humilhações, aparelhos e tubos enfiados no meu corpo, contra a minha vontade, sem que eu nada possa fazer, porque já não sou mais dono de mim mesmo; solidão, ninguém tem coragem ou palavras para, de mãos dadas comigo, falar sobre a minha morte, medo de que a passagem seja demorada. Bom seria se, depois de anunciada, ela acontecesse de forma mansa e sem dores, longe dos hospitais, em meio às pessoas que se ama, em meio a visões de beleza.Mas a medicina não entende. Um amigo contou-me dos últimos dias do seu pai, já bem velho. As dores eram terríveis. Era-lhe insuportável a visão do sofrimento do pai. Dirigiu-se, então, ao médico: "O senhor não poderia aumentar a dose dos analgésicos, para que meu pai não sofra?". O médico olhou-o com olhar severo e disse: "O senhor está sugerindo que eu pratique a eutanásia?".Há dores que fazem sentido, como as dores do parto: uma vida nova está nascendo. Mas há dores que não fazem sentido nenhum. Seu velho pai morreu sofrendo uma dor inútil. Qual foi o ganho humano? Que eu saiba, apenas a consciência apaziguada do médico, que dormiu em paz por haver feito aquilo que o costume mandava; costume a que freqüentemente se dá o nome de ética.Um outro velhinho querido, 92 anos, cego, surdo, todos os esfíncteres sem controle, numa cama -de repente um acontecimento feliz! O coração parou. Ah, com certeza fora o seu anjo da guarda, que assim punha um fim à sua miséria! Mas o médico, movido pelos automatismos costumeiros, apressou-se a cumprir seu dever: debruçou-se sobre o velhinho e o fez respirar de novo. Sofreu inutilmente por mais dois dias antes de tocar de novo o acorde final.Dir-me-ão que é dever dos médicos fazer todo o possível para que a vida continue. Eu também, da minha forma, luto pela vida. A literatura tem o poder de ressuscitar os mortos. Aprendi com Albert Schweitzer que a "reverência pela vida" é o supremo princípio ético do amor. Mas o que é vida? Mais precisamente, o que é a vida de um ser humano? O que e quem a define? O coração que continua a bater num corpo aparentemente morto? Ou serão os ziguezagues nos vídeos dos monitores, que indicam a presença de ondas cerebrais?Confesso que, na minha experiência de ser humano, nunca me encontrei com a vida sob a forma de batidas de coração ou ondas cerebrais. A vida humana não se define biologicamente. Permanecemos humanos enquanto existe em nós a esperança da beleza e da alegria. Morta a possibilidade de sentir alegria ou gozar a beleza, o corpo se transforma numa casca de cigarra vazia.Muitos dos chamados "recursos heróicos" para manter vivo um paciente são, do meu ponto de vista, uma violência ao princípio da "reverência pela vida". Porque, se os médicos dessem ouvidos ao pedido que a vida está fazendo, eles a ouviriam dizer: "Liberta-me".Comovi-me com o drama do jovem francês Vincent Humbert, de 22 anos, há três anos cego, surdo, mudo, tetraplégico, vítima de um acidente automobilístico. Comunicava-se por meio do único dedo que podia movimentar. E foi assim que escreveu um livro em que dizia: "Morri em 24 de setembro de 2000. Desde aquele dia, eu não vivo. Fazem-me viver. Para quem, para que, eu não sei...". Implorava que lhe dessem o direito de morrer. Como as autoridades, movidas pelo costume e pelas leis, se recusassem, sua mãe realizou seu desejo. A morte o libertou do sofrimento.Dizem as escrituras sagradas: "Para tudo há o seu tempo. Há tempo para nascer e tempo para morrer". A morte e a vida não são contrárias. São irmãs. A "reverência pela vida" exige que sejamos sábios para permitir que a morte chegue quando a vida deseja ir. Cheguei a sugerir uma nova especialidade médica, simétrica à obstetrícia: a "morienterapia", o cuidado com os que estão morrendo. A missão da morienterapia seria cuidar da vida que se prepara para partir. Cuidar para que ela seja mansa, sem dores e cercada de amigos, longe de UTIs. Já encontrei a padroeira para essa nova especialidade: a "Pietà" de Michelangelo, com o Cristo morto nos seus braços. Nos braços daquela mãe o morrer deixa de causar medo".

RUBEM ALVES

Texto publicado no jornal “Folha de São Paulo”, Caderno “Sinapse” do dia 12-10-03. fls 3.